1. Es geht weiter


Das 20. Jahrhundert, insbesondere dessen zweite Hälfte, war das Jahrhundert der Erweiterungen und Entgrenzungen. Wer als Denker oder Künstler auf sich aufmerksam machen wollte, tat gut daran, irgendeinen Begriff, ein Theorem, eine Disziplin, eine Praxis oder ein System jenseits ihrer angestammten Gültigkeitsbereiche neu zu formulieren. Adorno und Horkheimer erweiterten in ihrer Dialektik der Aufklärung den Radius der Mythologie. Fortan galt selbst die vernunft- und fortschrittsgläubige Aufklärung als Hort der Mythen­bildung. Joseph Beuys und Andy Warhol entgrenzten den Kunst­begriff. Fortan galt jeder Mensch als möglicher Künstler, gerade auch die Dilettanten und Laien. Die Aktivisten der 68er-Generation erweiterten den Begriff des Politischen. Fortan galt auch das Private als politisch. Michel Foucault entgrenzte den Machtbegriff. Fortan war die Macht überall, durchdrang selbst noch die Kritik der Macht. 


Zu diesen expliziten traten implizite, nicht-intentionale Erweiterungen und Entgrenzungen. Säkularisierung, Demokratisierung, soziale Mobilität, Massenkonsum sowie die elektronischen Medien hatten zur Folge, dass die Atome im Reagenzglas der Moderne durcheinandergeschüttelt wurden und stetig neue Moleküle bildeten.


2. Es geht weiter weiter


In den Künsten erleben wir aktuell eine erweiterte Form der Er­weiterung, gewissermaßen ein »langes 20. Jahrhundert«. Mit dem durch die Bologna-Reform institutionalisierten Trend zur »künstlerischen Forschung« – wahlweise artistic research, arts based ­research oder research in the arts – wird das klischeehaft-mythische, aber vielleicht gerade deshalb so einflussreiche Bild vom modernen Künstler als autonomem Helden der Nutzlosigkeit in Frage gestellt. Die Künstler der Moderne, welche ihr Schaffen bewusst von anderen sozialen Systemen wie Politik und Ökonomie unterschieden, wilderten zwar de facto in allen möglichen Gebieten der Kultur. Doch sie pochten dabei auf das, was der Soziologe Max Weber die typisch moderne »Ausdifferenzierung der Wertsphären« nannte, sprich, auf ihre Autonomie, gerade im Angesicht der Heteronomie. So schrieb der Maler Robert Motherwell 1944: »In der Moderne vollzieht sich ein so tiefer und umfassender Bruch zwischen Künstlern und anderen Menschen, wie es ihn in der Geschichte noch nicht gegeben hat.« Motherwell wähnte sich als Künstler in einem »spirituellen Untergrund«.¹ 


Mit dem Popzeitalter der Nachkriegszeit begann sich der Bruch zu schließen. »Cross the Border, Close the Gap«² lautete das Gebot der Stunde. Die heutigen Propagatoren künstlerischer Forschung setzen den Profanierungs- und Integrationsprozess, welchen Künstler wie Andy Warhol in der Postmoderne mit popistisch-konsumistischen Mitteln forcierten, mit akademischen Mitteln fort. Sie betrachten Künstler ebenfalls unter reichlich prosaischen Auspizien, doch nicht länger wie Fiedler und Warhol als go-betweens zwischen »High« und »Low«, sondern als Vermittler zwischen Ästhetik, Wissenschaft und Technologie, versiert sowohl in der diskursiven Kontextualisierung ihrer jeweiligen Kunstprojekte wie auch in der Verfertigung, Präsentation und Kommunikation ebendieser. Zur Forschung in der Mediengesellschaft zählt mehr denn je der sogenannte outreach, also die Vermittlung der Forschungsprozesse und -ergebnisse über die jeweiligen Fachkreise hinaus. Sichtbarkeit durch Medienpräsenz ist Trumpf im Kampf um Aufmerksamkeit und Geld: 


»Universitäre Forschung ist zunehmend auf Drittmittel­förderung angewiesen, wodurch auch die Anforderungen an die öffentliche Visibilität von Forschung, ergo Wissenschafts­kommunikation wachsen. […] So wandelt sich die Vorstellung des unnahbaren, in sich gekehrten Intellektuellen zum Bild eines kommunikativen Denkers, der seine Forschung nicht realitätsfern betreibt, sondern für den Erkenntnisfortschritt im Dienste und im Dialog mit der Allgemeinheit.«³ 


Nichts anderes gilt für die Künste. Forschende Künstler praktizieren nicht aus der »Isolation« und »Opposition« heraus, wie es bei ­Motherwell heißt. Sie verkörpern einen Künstlertypus, den man embedded artist nennen könnte.


3. Mittendrin statt nur dabei


Zwar ist das Feld der Kunstforschung unübersichtlich und widersprüchlich. Doch allen divergierenden Strömungen ist gemein, dass sie dem implizit als anachronistisch oder dekadent eingestuften l’art pour l’art abschwören. Sei es auf kritische, sei es auf affirmative Weise: Die Künste wollen oder sollen wieder nützlich werden, sollen auf gleiche Augenhöhe gebracht werden mit Quanten­mechanikern, ­Ornitologen, Fluglotsen und Olivenhändlern. Indem sie sich aus dem Paralleluniversum der Kunstautonomie absetzen und sich ins Gesums der Inter-, Trans-, Multi- und Hyperdisziplinarität stürzen, ent­falten sie – wenigstens potentiell – konkrete Wirkung. Gefragt ist Wissen, und Wissen ist, wie man zu wissen glaubt, Macht. Es ­verwundert nicht, dass der Kunstforschungstheoretiker Henk ­Borgdorff eines der seiner Ansicht nach wichtigsten Ziele der künstlerischen Forschung wie folgt definiert: »to expand our knowledge and understanding«.⁴ Dabei genügt ihm das implizite Wissen der Künste (»tacit knowledge«) nicht länger. Mit experimentellen und hermeneutischen Methoden solle es offengelegt und deutlich aus­gesprochen werden.


Der Isländer Olafur Eliasson ist der Prototyp des embedded artist: mittendrin, statt nur dabei. Mal designt er ein art car für BMW, mal entwirft er sinnliche Erlebniswelten für die Londoner Tate Gallery, mal verfasst er wissenschaftliche – oder wenigstens wissenschaftlich wirkende – Texte, mal verfertigt er einen Duft-Tunnel für die Autostadt Wolfsburg oder ein Light Lab für den Neuen Portikus in Frankfurt am Main. In Berlin leitet er ein »Institut für Raum­experimente« – ­wichtig: Institut! – und verfügt über ein Team von etwa 70 Mitarbeitern, darunter Handwerker, Wissenschaftler, Designer, Künstler. Stets geht es kollaborativ, kommunikativ und innovativ zur Sache.


Ein weiteres Beispiel ist Eliassons Ziehsohn Julius von Bismarck, ein veritabler Künstler-Designer-Forscher-Erfinder-Aktivist. Von Bismarck entwickelte den sogenannten Image Fulgurator, einen modifizierten Fotoapparat, der es erlaubt, unbemerkt Bilder in die Aufnahmen anderer, gleichzeitig fotografierender Personen zu projizieren. Das Gerät ist seit 2007 patentiert und hat, wie von Bismarck selbst mit einem gewissen Unbehagen feststellt, ein beachtliches Manipulationspotential auch im außerkünstlerischen Kontext. 


Mit Hilfe seines ballistischen Bildwerkzeugs projizierte von Bismarck unter anderem ein Kruzifix auf das Rednerpult Barack ­Obamas während dessen Rede am Brandenburger Tor 2008. Bei den Chaos­tagen 2009 in Berlin zauberte er leuchtende Bundes­adler auf die Kampfmontur von Polizisten. Als Papst Benedikt 2011 in ­Madrid sprach, ließ er ein großes »No« über dessen Haupt erscheinen. Die Projektionen gingen als Pressebilder um die Welt, landeten in ­Fotoarchiven und in den sozialen Netzwerken des Internet. In Bismarcks Konzept trat cultural hacking, wie man es unter anderem von der Künstlergruppe The Yes Men kennt, an Stelle des beflissenen akademischen outreach. Auch diese Form des Sich-Einschreibens in die Logik der Medienkultur lässt sich als embeddedness interpretieren, wenngleich die Inskription in diesem Fall gleichbedeutend mit Irritation ist. Bismarck hat verstanden: Wer heute Avantgarde sein möchte, ist gut beraten, nicht der Autonomie-Nostalgie zu frönen und verträumte Gegenwelten zu ersinnen, sondern rauszugehen, mitzumachen, sein Tüftlertalent zu kultivieren und die Medien als Modelliermasse zu nutzen. Die avantgardistischen Träume von einer Manipulation des »wahren« Lebens kann man getrost über Bord werfen. Manipulationen der Medien, der zweiten Natur der Moderne, erweisen sich als ungleich effektiver.


So kehrt der forschende und entwerfende Künstler der Gegenwart heim in den Schoß der Kultur, von der er sich einst abzunabeln versuchte. Von Bismarck zählt dabei zur durchaus faszinierend-­irritierenden Spezies des embedded snipers, während Eliasson eher als Hohepriester einer harmonieseligen künstlerisch-wissenschaftlich-technologischen Ökumene taugt, frei nach dem Motto: we’re in this together now! 


4. Resozialisierung der Künste


Künstlerische Forschung ist nur ein Aspekt der allgemeinen Tendenz zur Heimholung der Künste. Gerade in England wird diese spätestens seit der Kulturpolitik von Tony Blairs New Labour deutlich. Kunst­institutionen und Künstler kommen dort am ehesten in den Genuss von Förderung, wenn sie nachweisen können, Randgruppen einzubinden, zum allgemeinen Wissenszuwachs beizutragen und community building zu betreiben. Recherche, Konzeption, Durchführung, Dokumentation und Kommunikation (outreach) sind integrale Bestandteile entsprechender Projekte, die Mark Ravenhill in seinem brillanten Theaterstück Pool (no water) (2006) aufs Korn nahm.


Ein gutes Beispiel für eine solche wohlmeinende Resozialisierung der Kunst ist Jeanne van Heeswijks Projekt 2Up2Down. Seit 2010 wertet die Niederländerin im Auftrag der Liverpool Biennale die Liverpooler Stadtteile Anfield und Breckfield auf, finanziell unterstützt vom Arts Council England und dem Liverpool City Council: 


»Local people of all ages are collaborating in the development of the project, volunteering their time and energy, and committing to play an active part in the long term. Architects URBED and other design specialists have worked with the community to re-model a block of empty property … and the two terraced houses next door. Taking the whole community as their ›client‹, they have designed an affordable housing scheme, bakery shop and kitchen, meeting and project spaces, with the needs of real individuals in mind.«⁵ 


Van Heeswijk bezeichnet sich selbst dezidiert als »visual artist« und nicht etwa als Sozialarbeiterin oder Designaktivistin.⁶ Dass gerade eine Künstlerin für 2Up2Down vonnöten ist, mag auch daran liegen, dass die Medien eher hellhörig werden, wenn ein solches Projekt unter dem Banner der Künste steht. Immer noch gibt es im öffentlichen Bild der Künstler, vergleichbar dem Personal der Religionen, gewisse auratische Restbestände, die ihnen selbst G.W.F. Hegel nicht nehmen konnte. Der Kulturkritiker Bazon Brock stellt in gewohnt pointierter Weise fest: »Nachdem der Kunstmarkt die Kunstkritik endgültig übernommen hat, retten sich marktlose Künstler scharenweise in die Arme von Kultur und Religion. Damit geht die Prognose vom Ende der Kunst in Erfüllung.«⁷ Doch wie The Strokes schon ahnten: the end has no end.


5. Renaissance der Renaissance


Paradoxerweise ist das Ende zugleich eine Rückkehr zu den Anfängen der modernen Kunst. Während socially engaged art die ethisch-ästhetischen Ansätze von Arts & Crafts und der Gartenstadtbewegung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts exhumiert, ruft die künstlerische Forschung noch ältere Geister wach. Es ist nicht übertrieben, mit Blick auf die künstlerische Forschung von einer »Renaissance der Renaissance« zu sprechen. Maßgebliche Künstler der Neuzeit wie Leon Battista Alberti, Filippo Brunelleschi oder Leonardo da Vinci waren Publizisten, Designer, Theoretiker, Forscher, Wissenschaftler, Architekten und Ingenieure in Personalunion. Einerseits schufen sie zweckmäßige Objekte – beispielsweise Dombauten – und sorgten mit ihren Schriften – etwa Alberti mit »De Pictura« (1435/36) oder Leonardo mit seinem »Kodex über den Vogelflug« (ca. 1505) – für Fortschritt in Forschung und Wissenschaft. Andererseits schufen sie symbolisches Kapital in Form von beeindruckenden Artefakten. Ein Schelm, wer da bei Olafur Eliasson an eine Schrumpfvariante ­Leonardos denkt.


Heute erhoffen sich so manche Bildungspolitiker und Künstler eine Leonardo-Da-Vincisierung des Kunstsystems, worauf nicht zuletzt der im humanistischen Künstler bereits angelegte Hang zur Trans- und Interdisziplinarität hinweist. Wenn an Kunsthoch­schulen vermehrt Theorie-, Schreib- und Vermittlungskompetenzen von Studierenden gefordert werden, wenn neben Artefakten als solchen auch proofs of concept gefragt sind, wenn dem impliziten Wissen der Künste der explizite verbale Diskurs in Form von Master- und ­Doktorarbeiten zur Seite gestellt wird, wenn Carolyn Christov-­Bakargiev die Kunst zur Grundlagenforschung erklärt⁸ und Künstler wie der Bio-Artist Eduardo Kac Aufgaben der angewandten Wissenschaft übernehmen, so ist der Hintergrund ein ähnlicher wie im 14., 15. und 16. Jahrhundert. Das Paradox der Renaissance war es ja, dass sich die Künstler zwar vom Handwerk lösten, doch nicht etwa, wie die vulgärhistorische Interpretation lautet, um autonom im modernen Sinne zu werden. Sie wollten sich vielmehr zu Vertretern der nobilitierten artes liberales aufschwingen, zu denen die Künste damals nicht zählten. Erst durch Diskursivierung und Theoretisierung ihrer Praxis, also Anlehnung an die Wissenschaft, gelang dieses Vorhaben. Mit den Begriffen der Systemtheorie gilt: Die Differenz ist ohne einen neuen Anlehnungskontext nicht zu haben. Heute lösen sich Künstler als Künstler (siehe Heeswijk) wiederum von den offenbar als allzufrei empfundenen »freien« Künsten, weil sie, und mehr noch Bildungspolitiker, in Wissenschaft, Forschung, Technologie, Design und community building einen Mehrwert erkennen. Als frei gilt nun, wer freiwillig sich bindet. Immerhin wird auch der Wissenschaft, wenigstens hierzulande, qua Verfassung Freiheit zugestanden. Doch sind Wissenschaft und Forschung eigentlich gleichbedeutend?


6. Erweiterte Verengung


Das Problem in der derzeitigen Diskussion über künstlerische Forschung besteht darin, dass Forschung häufig vorschnell mit wissenschaftlicher Forschung gleichgesetzt wird, also mit standardisierten, reglementierten, auf Allgemeingültigkeit zielenden Verfahren und Methoden. Diese Art der Forschung ist tatsächlich inkompatibel mit jenem idiosynkratischen und ›wilden‹ Forschen, welches zur Eigenwertigkeit der modernen Künste grob seit Mitte des 19. Jahrhunderts beigetragen hat. Denn recherchiert, experimentiert und publiziert wurde in den Künsten natürlich immer schon – doch oft auf eine Weise, die den ›harten‹ Ansprüchen der normierten Wissenschaft zuwider läuft.


Forschung als solche ist ein Joker. Sie ist in keiner und in allen ›Disziplinen‹ zuhause. Wie der Wissenschaftssoziolge Bruno Latour argumentiert, geht die Forschung der Wissenschaft voraus. Als Vorhut bewegt sie sich durch unbekanntes Terrain, während die Wissenschaft als Nachhut das eroberte Gebiet vermisst und verwaltet. Forschung ist Dschungel, Wissenschaft ist Park. Stünde »künstlerische Forschung« in der Praxis tatsächlich für jenen abenteuerlichen Prozess der Dschungelexpedition, bei welcher der Versuch immer auch Methode ist, so gäbe es wohl kaum Widerspruch gegen sie. Die so verstandene Forschung würde gerade den Künsten innewohnen, künstlerische Forschung wäre integraler Teil einer Umwälzung, wie Latour sie diagnostiziert – ob mehr als Wunschdenken dahinter steckt, sei dahingestellt: 


»Eine gewaltige Verschiebung findet [derzeit] statt, eine Verschiebung von der Wissenschaft zu etwas, das wir Forschung nennen könnten. Wissenschaft besaß Gewißheit, Kühlheit, Reserviertheit, Objektivität, Distanz und Notwendigkeit, Forschung dagegen scheint all die entgegengesetzten Merkmale zu tragen: Sie ist ungewiß, mit offenem Ausgang, verwickelt in die niederen Probleme von Geld, Instrumenten und Know-how und kann nicht so leicht zwischen heiß und kalt, subjektiv und objektiv, menschlich und nicht-menschlich unterscheiden. Gedieh Wissenschaft am besten, wenn sie sich als vollständig vom Kollektiv abgeschnitten betrachtete, so läßt sich Forschung am besten verstehen als kollektives Experimentieren mit dem, was Menschen und nichtmenschliche Wesen zusammen verkraften oder zurückweisen können.«⁹


Da künstlerische Forschung jedoch erst mit dem eher auf »Kühlheit« und »Notwendigkeit« beruhenden Bologna-Prozess, der die Austreibung der Hochschulen aus dem Elfenbeinturm anstrebt,¹⁰ zum Politikum wurde, scheint die These von der Normalisierung, also der Re-Kulturalisierung und Re-Sozialisierung der Künste via embedded artists, vorerst naheliegender. So heißt es beispielsweise im »Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste« (PEEK) des Österreichischen Wissenschaftsfonds FWF vom Juli 2013: »Die künstlerische Produktion an sich – z.B. ein Konzert, eine Arbeit der bildenden Kunst oder eine szenische Realisierung – ist nicht Förderungsziel von PEEK.« Kunstproduktion und Reflexion werden im Programm klar voneinander getrennt: »Mit [PEEK] geht es um die Förderung jenes Prozesses, bei dem künstlerische Wissensproduktion von Reflexion begleitet wird und so zu einem Erkenntnisgewinn in der Gesellschaft führt.« Zwei zentrale, weiter oben bereits erwähnte Schlagwörter der Re-Kulturalisierung und Re-Sozialisierung fallen erwartungsgemäß: »Wissen« und »Gesellschaft«. Im Subtext des Passus steht geschrieben, dass »künstlerische Wissensproduktion« keine »Reflexion« darstelle und zu keinem »Erkenntnisgewinn in der Gesellschaft« führe, weshalb ihr ein epistemologischer Krückstock verschrieben werden soll – Kunst müsse »intersubjektiv reflektiert, dokumentiert und präsentiert« werden.¹¹ Diese Leistungen werden natürlich bereits seit langem erbracht, von Kunstkritikern, Kunstwissenschaftlern und, wenn sie denn mochten, auch von Künstlern. Neu ist, dass sie die Künstler respektive Künstlerforscher ausdrücklich selbst erbringen sollen – strukturiert, kontrolliert, mentoriert, nicht aber durch irgendwelche kruden Manifeste oder schrullige Poesie. Das Kunst- und Wissenschaftsverständnis der PEEK-Autoren liegt dabei auf der Hand und könnte staubiger kaum sein: Die Kunst wurstelt intuitiv vor sich hin, die Wissenschaft sorgt für kristalline Klarheit. Hier das unselbständige, brabbelnde Kind, dort der mündige, eloquente Erwachsene. PEEK möchte da abhelfen und die Künstler zu kantianisch geschulten – also intersubjektiv orientierten – Exegeten, Verwertern und Vermittlern ihrer eigenen Praxis machen. Diese vermeintliche Erweiterung der Künste stellt de facto eine Verengung dar, einen Akt der Verbrämung und Homogenisierung. Ziel einer glaubwürdigen und eigenständigen künstlerischen Forschung müsste es sein, die blinden Flecken der wissenschaftlichen Forschung pro­duktiv zu machen und die künstlerische Produktion selbst als komplementären Reflexionsmodus zur Geltung zu bringen. Nur so kommt die Heimholung keiner Heimsuchung gleich.


Anmerkungen


¹ Robert Motherwell: »Die Welt des modernen Malers«, in: Charles Harrison und Paul Wood: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band 2, Ostfildern-Ruit 2003, S. 774.


2 Leslie A. Fiedler: »Cross the Border –Close the Gap«, Playboy, Dezember 1969.


³ Leif Kramp: »Wie die Digitalisierung die Wissenschaft verändert«, 20. November 2013, auf: www.sueddeutsche.de/wissen/digitales-morgen-debatte-zur-digitalisierung-wie-die-digitalisierung-die-wissenschaft-veraendert-1.1823133-2, letzter Zugriff 20. November 2013.


⁴ Henk Borgdorff: »The Debate on Research in the Arts«, auf: www.ips.gu.se/digitalAssets/1322/1322713_the_debate_on_research_in_the_arts.pdf, letzter Zugriff 15. November 2013.


⁵ http://www.2up2down.org.uk/about/. Letzter Zugriff 16. November 2013.


⁶ Siehe http://www.jeanneworks.net/#/jeanneworks/cv_jeanne_van_heeswijk/


⁷ Bazon Brock: »200 Jahre Kunstreligion: Von der Autorität durch Autorschaft zum religiösen Fundamentalismus?« auf: http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=2854, letzter Zugriff 15. November 2013.


⁸ Kia Vahland: »Über die politische Intention der Erdbeere«, Interview mit Carolyn Christov-Bakargiev, 8. Juni 2012, auf: http://www.sueddeutsche.de/kultur/2.220/documenta-leiterin-carolyn-christov-bakargiev-ueber-die-politische-intention-der-erdbeere-1.1370514, letzter Zugriff 20. November 2013.


⁹ Bruno Latour: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt/M. 2002, S. 31.


¹⁰ Siehe Karl-Heinz Heinemann: »Vom Elfenbeinturm zum Dienstleistungsunternehmen – Der Bologna-Prozess revolutioniert die Hochschulen«, SWR 2, 15. Juni 2005, 8.30 Uhr.


¹¹ www.fwf.ac.at/de/projects/ar_PEEK_dokument.pdf, letzter Zugriff am 15. November 2013.